LAS HISTORIAS NO TIENEN FINAL

     Silencio en el plató, escena primera, toma diez… ¡Acción! El plano fijo, que enfoca la reproducción de un rodaje de los años veinte que cuelga en la pared de un despacho, ya nos sitúa en un contexto muy determinado: cine dentro del cine. Al instante, el ojo de la cámara comienza a alejarse, sale hacia la calle, se eleva y, finalmente, se centra en un todoterreno del que baja un individuo. Debe de ser uno de esos petulantes productores de Hollywood porque vemos como un guionista intenta venderle, sin demasiado éxito, su idea. Entran en un edificio y dos nuevos personajes que se cruzan con ellos son ahora los que polarizan la atención. Hablan del prolongado plano secuencia con el que Orson Welles comienza Sed de mal (1958) <1>. A través de la ventana vemos como el productor ya está en su mesa de trabajo. Sigue escuchando ideas y se muestra preocupado porque hayan dejado entrar al insistente guionista en los estudios. Pero de nuevo la cámara los abandona para seguir a nuevos personajes que nos llevan hacia el aparatoso accidente de un mensajero. Un marcado zum enfoca una postal entre los paquetes esparcidos por el suelo. El teleobjetivo se abre otra vez y prosigue con su elegante danza, oscilando con precisión entre distintos elementos narrativos que aparecen en la escena perfectamente sincronizados: un coche que llega, un grupo de turistas que se cruzan con él… Hasta que, definitivamente, se detiene sobre la ventana y volvemos a ver a nuestro productor, leyendo la postal que antes fue enfatizada. Es una amenaza. Mira hacia fuera. Y, después de más de siete minutos, cambia el plano.

     Este travelín retorcido y genial que abre El juego de Hollywood (1991) encierra en su corto metraje gran parte de las obsesiones artísticas de Robert Altman, alguna de las inquietudes que conforman su estilo. En ese brillante arranque descubrimos, por ejemplo, esa preocupación exquisita por el detalle que confiere a cada pequeño gesto de los personajes una tremenda elocuencia narrativa. Muchas veces, esos personajes no están en primer plano, sino que llenan la escena de complejidad y amplían la perspectiva del espectador al integrarse desde posiciones secundarias. Otras es la cámara quien pasa de uno a otro durante prolongados planos secuencia. El fomento de la improvisación y su gusto por las elipsis o los diálogos cruzados son otras de sus referencias estilísticas. Con esta película abandonó la etapa de oscuridad cinematográfica que vivía desde los años setenta, desde títulos como M.A.S.H. (1970), El largo adiós (1973) o Nashville (1975). Luego llegarían sus grandes obras, esas que por si sólo justifican una carrera, las que delatan su profunda personalidad y su forma de entender el arte del cine. Pero ya en esta feroz y cínica sátira sobre los entresijos del cine se observa claramente su gusto por romper las estructuras narrativas. Además de, claro está, su absoluta independencia de la industria <2>. Porque esta mirada despiadada e irónica sobre el Hollywood más mercantil esconde aires de revancha personal. Y posiblemente, de no ser así, la mordacidad que transpira la cinta no existiría.

     Dentro de su filmografía más reciente hay dos obras que destacan por encima de todas: Vidas cruzadas (1993) y Gosford Park (2001). Con la primera estableció las pautas para un nuevo tipo de filmes en los que los repartos corales y las historias entrecruzadas se juntan para crear un universo cinematográfico que esconde otro, y otro…, como esas muñecas rusas que siempre contienen en su interior otra más pequeña. Con la base literaria de varios relatos de Raymond Carver, Altman construye un ambicioso mosaico con pedazos de vidas, con pequeños relatos que acaban por confluir en la misma realidad. En Gosford Park son el mundo de la servidumbre y el de la aristocracia los que conviven como compartimentos estancos dentro de otro mayor (una mansión británica) y conteniendo, a su vez, numerosos y diminutos microcosmos en sus entrañas de luz. Es ésta su película más refinada y elegante, donde depura y perfecciona esa forma de rodar que consiste en establecer sutiles conexiones entre los numerosos personajes para crear el discurso dramático.

     Robert Altman era, además, uno de esos hombres cuya biografía personal serviría como base argumental para varios largometrajes. Uno de esos tipos “hechos a si mismos”. Un tipo que se nutría de la vida para crear su obra, a diferencia de lo que ocurre hoy en día con muchos cineastas jóvenes, que beben del propio cine. Fue piloto en la II Guerra Mundial, actor, guionista…, y hasta montó una empresa de tatuaje para animales antes de que Hitchcock viera Los delincuentes (1957), su primera película, y lo contratara para dirigir capítulos de su serie televisiva. Él siempre decía que las historias no tienen final. La suya tampoco.

                                                           [1] El plano secuencia con el que arranca Sed de mal dura más de tres minutos y está considerado un prodigio de técnica, además de un brillante desafío a las convenciones narrativas cinematográficas del momento. Robert Altman hace un pequeño guiño a Orson Welles dentro del verdadero homenaje, que es toda la secuencia sin cortes que estamos describiendo y con la que se inicia El juego de Hollywood.                                 

                         [2] Su carácter insobornable y su independencia artística le llevaron a tener sus más y sus menos con varios productores de Hollywood, y durante la década de los ochenta se vio obligado a rodar varios largometrajes de bajo presupuesto.